Звезда не активнаЗвезда не активнаЗвезда не активнаЗвезда не активнаЗвезда не активна
 

007шшгг 1

В России любят театр, любят страстно…

Театр имеет для нашего общества какую-то непобедимую, фантастическую прелесть… В.Г. Белинский

М.С. ЩЕПКИН – ОСНОВАТЕЛЬ НОВОЙ ШКОЛЫ РУССКОГО РЕАЛИСТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

1788 - 1863

Д. Тальников в 1939 году в своей работе «Система Щепкина» писал: «Учение о Щепкине, как основателе реалистической школы в русском сценическом искусстве, находится еще в зачаточном состоянии, несмотря на сто пятьдесят лет, истекших со дня рождения и семьдесят пять лет со дня смерти великого актера и преобразователя русского театра.

Свыше пятидесяти лет работы Щепкина на русской сцене им лично, примером творчества, педагогическим воздействием на ряд актерских поколений насаждались основы в письменной форме не закрепленной, но фактически существующей новой школы. Именно её принципы царили в воспитании молодых актерских кадров и определяли господствующую линию развития русского актерского мастерства в его лучших представителях вплоть до девятисотых годов прошлого века.

До сих пор не сделано никаких серьёзных попыток…. именно в театральном плане и в свете того опыта, который дает современное наше театроведение, критически овладеть классическим наследством великого учителя русской сцены. Между тем, обогащенная позднейшими техническими достижениями и великолепным творческим опытом системы Станиславского, школа Щепкина должна стать и теоретически, как она является фактически, одним из факторов современного развития нашего театра, воспитания нашего актера. Свой последний этап творческого развития, именно, как свое возвращение «к Щепкину», не раз декларировал такой замечательный мастер нашего театра, как К. С. Станиславский.

Щепкин в великом опыте своей реалистической системы не только наше великое историческое прошлое, он подлинный наш современник. Не раз дореволюционный русский театр сворачивал со столбовой дороги своего прогрессивного развития, и всегда это неизбежно влекло за собой упадок искусства.

Настало время, если не вернуться «назад к Щепкину», как сказал бы Луначарский, то вперед с ним, Щепкиным, к новым завоеваниям, ибо он – истинная, неумирающая база нашего движения в сценическом искусстве.

РУССКОМУ ТЕАТРУ В ЦЕЛОМ - НЕ ТОЛЬКО ОДНОМУ МАЛОМУ – ПОРА СТАТЬ ДЕЙСТВИТЕЛЬНЫМ «ДОМОМ ЩЕПКИНА».»

(Д. Тальников. Система Щепкина. М.Л. 1939г. Стр. 3, 4 ).

«Русская национальная школа актерской игры, явившаяся высшим выражением реализма в театре, неотделима от тех, полных неумирающего значения, практических достижений и теоретических положений, которые были впервые выдвинуты и преподаны М.С. Щепкиным.

От первых учеников и наследников Щепкина – С.В. Шумского, И.В. Самарина, Н. М. Медведевой, Г.Н. Федотовой, Н.А. Никулиной, А.Н. Шуберт и других, найденные и сформулированные великим артистом художественные и ЭТИЧЕСКИЕ принципы, перешли к последующим поколениям актеров Малого и других русских театров.

Рассказывают, что как-то, после особенно удачного выступления А.И. Южина в одной из романтических ролей в драме Гюго, драматург и критик Боборыкин, ЛЮБИТЕЛЬ ФРАНЦУЗСКОГО ТЕАТРА, заметил ему, расточая похвалы:

« - Прекрасно, но отчего вы боитесь большей свободы в декламации, большей напевности в речи, большей игры в жесте?

- Вы правы, - ответил Южин, - да, боюсь.

- Чего же? Цензуры?

- Нет, боюсь старика.

- Какого старика?

- А вон того, что у нас в фойе: всегда не спит и за всеми нами смотрит. Как бы он не замахнулся на меня своей палкой, если я отдамся без удержу французской напевности и жестам», - и с этими словами Южин указал на висящий в фойе Малого театра портрет М.С. Щепкина работы И.Е. Репина.

Рассказывают также, что когда М.Н. Ермоловой однажды с восторгом сказали, что она дочь Мочалова, что она его единственная преемница, она со свойственной ей скромностью возразила:

« - Какая я дочь Павлу Степановичу! Если хотите найти мое родство с ним, пусть я буду его падчерицей, но тогда нужно непременно добавить: Ермолова – внучатная племянница Михаила Семеновича Щепкина и живет в «Доме Щепкина».

«Внучатными племянницами» Щепкина, «проживающими в его доме», являются и ныне работающие в Малом театре замечательные художницы сцены народные артисты СССР – А.А. Яблочкина, Е.Д. Турчанинова, В.Н. Рыжова, В.Н. Пашенная и другие. Эти старейшие артистки Малого театра передают живые творческие традиции Щепкина молодому поколению советских актеров.

Животворные принципы лежат в основе также и другого выдающегося русского театра - Московского Художественного театра. На щепкинских заветах построил свою реалистическую систему актерского искусства основатель Художественного театра К.С. Станиславский.

Интересно, что преемственность двух гениев русской сцены – Щепкина и Станиславского была воспринята не только в наше время, когда имеется возможность до конца подвести итог их творческой деятельности. Ощущали эту преемственность также и артисты, которые начинали свой путь под непосредственным руководством Щепкина, а затем сами стали учителями молодого Станиславского.

Н.М. Медведева, Г.Н. Федотова, А.Ф. Федотов с восхищением следили за первыми, но уже могучими шагами будущего гиганта русского искусства. Передавая Станиславскому заветы своего учителя, они, вместе с тем, предсказывали ему самому великое будущее. …..

Имена Гоголя и Щепкина действительно были самыми дорогими в русском театре для Станиславского, отметившего в книге «Моя жизнь в искусстве», что во всей мировой театральной литературе никто не сумел так глубоко проникнуть в вопросы теории актерского творчества, как это сделали в ряде своих заметок и писем Гоголь и Щепкин. Создатель гениальной системы, легшей в основу нашего советского театра, социалистического реализма и впервые научно осмысливший процесс актерского искусства, признает, что краеугольным камнем этой системы были мысли и дела двух исполинов русского реализма – Н.В. Гоголя и М.С. Щепкина.

Недаром в той же своей классической книге Станиславский торжественно назвал Михаила Семеновича Щепкина «гордостью нашего национального искусства», «создателем основы подлинно драматического искусства», «нашим великим законодателем и артистом».

(А.П. Клинчин. Великий русский артист М.С. ЩЕПКИН. М. 1954. Стр.38,39.40).

ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОГО ТЕАТРА РАССКАЗА, КОТОРЫЕ СООТВЕТСТВУЮТ ГЛАВНЫМ ПРИНЦИПАМ РАБОТЫ М.С. ЩЕПКИНА.

1. РАССКАЗ В ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА.

ЭТР возник из практики чтецкого искусства Н.С. Говорова и его теоретических поисков истины в методологии чтецкого искусства. Именно он понял огромную роль рассказа в жизни человека. Он осознал и те актерские трудности, которые возникают при вынесении естественного рассказа на сцену. Он, проанализировав, практический опыт виднейших мастеров чтецкого искусства в различной методологической направленности его и пришел к выводу, что именно подлинный реализм и в чтецком, и в драматическом искусстве требует вынесения на сцену ЕСТЕСТВЕННОГО РАССКАЗА ЧЕЛОВЕКА.

Он создал в 1952 году такой театр. И через большие трудности на практике доказал, что такой театр должен существовать и что он может приносить огромную методологическую пользу всему драматическому искусству в успешном развитии методологических принципов подлинного реалистического искусства. Воспроизведение естественного рассказа на сцене является труднейшим звеном актерского мастерства.

Мы, его ученики стали развивать эту методологию уже и на основах ОБЩЕЙ ПСИХОЛОГИИ, разработанных виднейшими советскими психологами. И уже в 2000-х годах на практике своей работы, доказали, что Говоров здесь был прав.

Рассказ в жизни человека, это одна из главнейших особенностей актерского творчества, которая роднит работу ЭТР и работу М.С. Щепкина.

2. МИХАИЛ СЕМЕНОВИЧ ЩЕПКИН БЫЛ НЕПЕРЕВЗОЙДЕННЫМ РАССКАЗЧИКОМ В ЖИЗНИ

«Внимательный наблюдатель окружающей действительности, много перевидавший на своем веку, Щепкин был художником не только на сцене, но и в рассказе. Своими рассказами Щепкин, так же как и игрой на сцене, умел и смешить и трогать до слез. «В воспоминаниях его друзей и знакомых, - писал о Щепкине Ф.Буслаев («Мои досуги», ч.2), - сохранилось множество интересных рассказов, которые с таким увлекательным добродушием и неподражаемым мастерством любил он сообщать в своих интимных беседах».

Ряд современных Щепкину писателей пользовались его рассказами. Достаточно вспомнить В. Сологуба, чья повесть «Собачка» написана со слов Щепкина и ему посвящена;…, его же повесть «Воспитанница» навеяна рассказом Щепкина. Виельгорский говорит, что Сологуб «написал очень удачно повесть, составленную из рассказа Щепкина» (имеется в виду «Вторая или Последствие Коменновской ярмарки»).

Необходимо напомнить и общеизвестный факт. Что «Сорока - воровка» Герцена «написана по рассказу Щепкина», по признанию автора, посвятившего ее Михаилу Семеновичу.

И Гоголь пользовался рассказами Щепкина; так он слышал от него прибереженный для второго тома «Мертвых душ» рассказ «Полюбите нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит». При этом, как указывает А.Н. Афанасьев, «рассказ этот в устах Щепкина имел несравненно больше живости, чем в поэме Гоголя». …..

Говоря о Щепкине-рассказчике, небезинтересно вспомнить высказывания современников; так Герцен пишет в 1839 г.: «познакомился с известным актером Щепкиным и хохотал, как безумный, от его дара рассказывать анекдоты», а в 1843г. говорит, вспоминая рассказы его: « Я ночью один хохотал, как безумный, до боли в животе».

« Щепкин умел не только смешить своими рассказами. Цитированный выше академик Буслаев говорит: «Рассказы эти и старины, и новых порядков, и серьезных предметов, и смешного, и пошлого, словом всего, что трогало и волновало эту восприимчивую натуру; и все, что рассказывалось, было проникнуто живейшим участием рассказчика, потому что все это им самим было испытано, вытерплено и пережито».

Еще определеннее высказывается Тихонов: «Не веселые были эти рассказы: они рисовали все: пошлость, темную, трагическую сторону жизни. Перед слушателями вставали картины откровенного самоуправства, наглого плутовства, мелкого, часто бессознательного тиранства,

деспотизма и насилия господ, гордого и величавого страдания крепостных». Исследователь приходит к выводу: «Щепкин, может быть сам того не замечая, обнажал своими рассказами корни, из которых выросли «неудовлетворенность и тоска гоголевского поколения».

(Вл. Филиппов. М.С. Щепкин и его роль в истории русского театра. М.Л. 1938. Стр.33, 34, 35).

«Николай Семенович Лесков, положив в свой рассказ «Тупейный художник» воспоминания Щепкина, не побоялся указать точное место действия и подлинное имя орловского помещика, владельца крепостного театра».

«Неповторимость и невоспроизводимость устных рассказов Щепкина крылись в особом таланте актера, его глубоко личностном отношении, сопереживании всему тому, что он видел в жизни, в сострадании к несчастным. Слушая его, люди видели не только рассказчика, но и самих героев во всей их правдивости и индивидуальности, он умел живо и пластично передавать виденное, с сохранением всех характеристических оттенков, - подчеркивал А.Н. Афанасьев.

Другой его современник Алексей Дмитриевич Галахов видел особую привлекательность рассказов Щепкина в том, что «каждый рассказ Щепкина был собственно не рассказом, не повествованием, а живым представлением, воскресением былого. Он как бы играл пьесу – один за всех действующих в ней лиц. Что трудно, даже невозможно, передать на бумаге, он легко и живо давал о том знать интонацией голоса, мимикой, жестами, слезами – если сцена выходила трогательной, смехом – если сцена становилась забавной. И у нас, слушавших, вслед за ним выступали слезы, то раздавался смех».. Да, такое словами не опишешь…».

(Виталий Ивашнев. ЩЕПКИН. М. 2002. Стр. 66,67).

Интересен тот факт, что в нашем Экспериментальном Театре Рассказа, сегодня мы встречаемся с теми же фактами. С фактами, когда зрители на наших спектаклях вместе с актерами и смеются и плачут. У них вместе с актерами возникают одни и те же эмоции. А это самое дорогое явление и для актера, и для театра, и для утверждения его методологии. Это значит, что данная методология верна и соответствует законам природы

3. М.С. ЩЕПКТН БЫЛ ВЕЛИКИМ ИМПРОВИЗАТОРОМ

« Щепкин был блестящим мастером импровизации.…

Многие любители театра, не раз приходившие на его спектакли, отмечали различия в исполнении им одних и тех же ролей. Даже в произнесении отдельных реплик, монологов и куплетов Щепкин почти никогда не повторялся. Полюбившуюся зрителям песню Чупруна в пьесе «Москаль-Чаровник ему часто приходилось бисировать и всякий раз «ни одного своего жеста, ни одного движения» актер не дублировал, внося новые интонации и какой-то свой смысл в произносимый текст. Зрителей удивляли и восхищали эти неиссякаемые фантазии и творческая свобода артиста».

(Виталий Ивашнев. ЩЕПКИН. М. 2002. Стр.87).

Импровизация в ЭТР является главным принципом всей его работы.

Мы никогда не разрабатываем мизансцен, интонаций и движений, т.е. всей макромимики. На каждом спектакле все это должно рождаться заново в едином комплексе естественного процесса общения

15 апреля 2012 года в нашем театре был показан спектакль по пьесе драматурга А.А. Образцова «Все кошки серы».

После его завершения, при обсуждении этого спектакля А.А. Образцов сказал:

«В профессиональном театре, посмотрев спектакль один раз, на второй раз уже не надо идти, т.к. все будет сделано четко и жестко по одной схеме с первым спектаклем. Каждая интонация, каждое движение, каждая мизансцена из первого спектакля будет

повторена во втором. Ваши же спектакли можно смотреть по многу раз. И они всегда будут разными. Зрителю всегда будет интересно их смотреть».

4. ЩЕПКИН УТВЕРЖДАЛ ГЛАВЕСТВО ЗАКОНОВ ПРИРОДЫ В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА

Искусство настолько высоко,

насколько близко к природе.

Щепкин

Но сказать точно, что конкретно он подразумевал под этим параметром, найти, пока не удалось. Однако, практика его работы и её результаты подтверждают, что реальные принципы психологических законов природы он соблюдал верно. Но делал он это интуитивно, не осознавая, не понимая четко и конкретно закономерностей их действия .

Это утверждение Щепкина взял на вооружения и Станиславский, который попытался уже изложить эти законы природы. Но с его содержанием этих «законов природы», согласиться нельзя.

Необходимо признать, что законами природы человека, которые определяют и правильное содержание театральной методологии, являются законы общей психологии.

Это психологические законы, определяющие характер и методы приема и переработки различной информации человеком для сохранения его жизни. Это ощущение, восприятие, мышление, речь, эмоции, память и образ представления. Это все те параметры, которые определяют систему связи человека с окружающим его миром в процессе всей его жизнедеятельности.

Все разделы данной области психологии, кроме образа представления, хорошо изучены советскими психологами и особенно психологами ленинградской школы.

А образ представления в психологии до сих пор фактически находится в изгнании. И это происходит потому, что данное психологическое явление не имеет яркого внешнего проявления, как например речь. Это внутреннее, глубоко скрытое, имплицитное явление, которое до сих пор не поддается непосредственному экспериментальному изучению.

Образ представления – это способность человека удерживать сведения о предмете или явлении в виде слуховых, зрительных, тактильных, обонятельных, вкусовых, болевых, температурных, (всего 11 видов) картин и после прекращения непосредственного приема сведений о них. То есть, после прекращения процесса восприятия. Образ представления – это след ранее принятых сведений в процессе восприятия.

Образ представления очень активно исследовался в те времена, когда главным методом в исследовании психологических явлений был метод САМОНАБЛЮДЕНИЯ. Этот метод состоял в том, что исследователь сам на себе наблюдал и анализировал свои собственные проявления психологических закономерностей.

Именно этот факт и позволяет говорить, что образ представления, как психологическое явление имеет более чем двадцатипятивековую историю. Центры анализа образов представления были еще в античной психологии. Но в конце 19, начале 20 веков, психология в своих исследованиях стала опираться на эксперимент. В 1879 году ВУНД в Лейпциге открыл первую в мире экспериментальную психологическую лабораторию.

К психологическим явлениям были предъявлены требования, которые всегда предъявлялись к исследованиям физических явлений. А именно: воспроизводимости в условиях, которые могут быть вновь созданы любым другим исследователем. Объективность, повторяемость, проверяемость становятся критериями достоверности психологического факта.

Но такие требования не совсем приемлемы для исследования психологических явлений, т.к. фактор исследователя, его личностные качества при проведении психологических исследований, имеют огромное влияние на результат этих исследований. Поэтому этот

прогрессивный шаг в проведении научных исследований, в психологии принес ей и немало вреда, т.к. были отвергнуты многие открытия тех психологов, которые пользовались методом интроспекции (самонаблюдения) в области исследования именно образа представления.

Даже сегодня, т.е. в 21 веке, многие психологи утверждают, что если явление не подтверждено экспериментально, то это явление не существует вообще. Другие психологи обходят образ представления упорным молчанием. Но, к сожалению, такое мнение не всегда верно, т.к. у каждой временной эпохи есть свой потолок технических возможностей. Явление может существовать, но эпоха еще не имеет аппаратуры для непосредственного исследования данного явления.

Кроме того, необходимо учитывать и тот факт, который свидетельствует о том, что каждая наука в своем развитии постоянно углубляется во внутренние структуры законов действия своей науки, раскрывая при этом все более глубокую сущность и природу данного явления.

У каждой эпохи своя глубина проникновения в сущность явления. Каждая эпоха, каждое историческое время характеризуется различным состоянием развития науки, т.е. различной степенью возможности проникновения в глубинны, скрытые, имплицитные уровни действия различных процессов жизнедеятельности человека.

Именно поэтому, то, что было достаточным, а вернее ВОЗМОЖНЫМ для одного времени, требует коренного пересмотра в новое время, при новых научных проникновениях в глубину происходящего процесса. «ВИДИМО ПРАВ БЫЛ АРИСТОТЕЛЬ, СЧИТАВШИЙ, ЧТО ОСНОВНОЙ ЗАКОН ФИЛОСОФИИ – ЭТО ПЕРЕОДИЧЕСКАЯ СМЕНА ИСТИН».

Психологические явления – это особо тонкие явления, механизм которых скрыт от глаз наблюдателя даже сегодня, т.е. в 21 веке. Но и среди психологических открытий иногда происходят чудеса. Профессиональные психологи в упор не видят решения важнейшей проблемы для всей своей области психологических исследований. А посторонний человек для психологии, вдруг успешно решает её. Так произошло и со Станиславским.

Психологи до сих пор, до 21 века не могут решить правильно проблему при исследовании речи, ВО ЧТО КОДИРУЮТСЯ СЛОВА ПРИ ИХ ПРОИЗНОШЕНИИ И ВО ЧТО ОНИ ДЕКАДИРУЮТСЯ ПРИ ИХ ПРИЕМЕ СЛУШАТЕЛЕМ. И происходит это потому, что психологи упорно отрицают наличия образа представления и не понимают его всеопределяющей роли во всей психологии.

Так в 70-х годах 20 века Борис Федорович Ломов (Ленинград) отметил, что иностранный ученый Миллер утверждал: « ЧТО-ТО кодируется в слова, а у другого слушающего партнера слова декодируются в это «ЧТО-ТО»». Но признать, что это «ЧТО-ТО» и ЕСТЬ ОБРАЗ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ, психологи не могут даже сегодня.

А Станиславский в 30 годах 20 века вдруг гениально пишет:

«ГОВОРИТЬ – ЗНАЧИТ ДЕЙСТВОВАТЬ. ЭТУ-ТО АКТИВНОСТЬ ДАЕТ НАМ ЗАДАЧА ВНЕДРИТЬ В ДРУГИХ СВОИ ВИДЕНИЯ».

(Станиславский К.С.. Т.3, стр.92).

«ПРИРОДА УСТРОИЛА ТАК, ЧТО МЫ ПРИ СЛОВЕСНОМ ОБЩЕНИИ С ДРУГИМИ ЛЮДЬМИ СНАЧАЛА ВИДИМ ВНУТРЕННИМ ВЗОРОМ ТО, О ЧЕМ ИДЕТ РЕЧЬ, А ПОТОМ УЖЕ ГОВОРИМ О ВИДЕННОМ. ЕСЛИ ЖЕ МЫ СЛУШАЕМ ДРУГИХ, ТО СНАЧАЛА ВОСПРИНИМАЕМ УХОМ ТО, ЧТО НАМ ГОВОРЯТ, А ПОТОМ ВИДИМ ГЛАЗОМ УСЛЫШАННОЕ.

СЛУШАТЬ НА НАШЕМ ЯЗЫКЕ ОЗНАЧАЕТ ВИДЕТЬ ТО, О ЧЕМ ГОВОРЯТ, А ЗНАЧИТ РИСОВАТЬ ЗРИТЕЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ. СЛОВА ДЛЯ АРТИСТА НЕ ПРОСТО ЗВУК, А ВОЗБУДИТЕЛЬ ОБРАЗОВ. ПОЭТОМУ ПРИ СЛОВЕСНОМ ОБЩЕНИИ ГОВОРИТЕ НЕ СТОЛЬКО УХУ, СКОЛЬКО ГЛАЗУ».

(Станиславский К.С. Т.3.Стр 88).

К.С. Станиславский открыл здесь главный закон психологии: роль образа представления в процессе общения у каждого человека. Это открытие его важно не только для актера, но и ДЛЯ ВСЕЙ ПСИХОЛОГИИ, Т.Е. ДЛЯ ВЕРНОГО УСТАНОВЛЕНИЯ РОЛИ ОБРАЗА

ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ВО ВСЕЙ ЖИЗНЕДЕЯТЕЛЬНОСТИ ЧЕЛОВЕКА И ВО ВСЕЙ ПРАКТИКЕ АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА.

ОБРАЗ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ – ЭТО ГЛАВНЕЙШЕЕ ЗВЕНО ВСЕЙ ПСИХИКИ ЧЕЛОВЕКА, КОТОРОЕ И ОБЪЕДИНЯЕТ ВСЕ ПСХИЧЕСКИЕ ПРОЦЕССЫ (ощущения, восприятия, память, речь, мышление, эмоции) В ЕДИНУЮ СИСТЕМУ ИХ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ.

И именно через понятие «ОБРАЗ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ», МОЖНО ДАТЬ ПРАВИЛЬНЫЕ ОПРЕДЕЛЕНИЯ всем указанным процессам, изучаемым общей психологией.

ОБРАЗ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ЯВЛЯЕТСЯ ГЛАВНЫМ ЗВЕНОМ В ТОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ МЕТОДОЛОГИИ, КОТОРАЯ ДАЕТ ВОЗМОЖНОСТЬ ПРАВИЛЬНО ВОСПИТЫВАТЬ АКТЕРОВ В ЛОНЕ ШКОЛЫ ИКУССТВА «ЖИТЬ НА СЦЕНЕ, А НЕ ИГРАТЬ»

5. ОСОБЕННОСТЬ ИГРЫ ЩЕПКИНА: ЕСТЕСТВЕНОСТЬ И ПРАВДА ЖИЗНИ.

Увидев игру князя Мещерского еще в юности, Щепкин был поражен её естественностью, силой, характером и силой её воздействия на зрителей. Он совершенно осознанно старался разгадать её секреты и овладеть ими. «М.С. Щепкин начинает работать над собою, чтобы достичь той естественности, которая удивила его в игре князя Мещерского. … Его страсть к театру уже соединяется тут с стремлением к боле высшему искусству, чем те представления, которые он видит вокруг себя в Курске, Харькове, Полтаве. У НЕГО ЕСТЬ СВОЙ ИДЕАЛ ИСКУССТВА».

(А.В. Щепкина. М.С. Щепкин в семье и на сцене. В сборнике «Рассказы о русских актерах». М. 1989 г. Стр. 252).

И он овладел этим искусством жизненной правды. Все, видевшие его на сцене, постоянно отмечали это качество в его игре.

«Что завещаете вы молодым артистам, наставляя их, как опытный мастер, в пределах своего искусства?» спрашивал Щепкина на его пятидесятилетнем юбилее М.Н. Катков и отвечал: «ЕСТЕСТВЕННОСТЬ – ВОТ ВАШЕ СЛОВО», ЭТО БЫЛО СЛОВО РЕАЛИЗМА В ИСКУССТВЕ СЦЕНЫ». (Д. Тальников. Система Щепкина. М.Л. 1939.Стр. 174, 175).

Но особенно ярко сказал об этом Александр Иванович Герцен.

«…он был великий артист. Артист по призванию и труду. Он создал ПРАВДУ на русской сцене. Он первый стал НЕ ТЕАТРАЛЕН на театре, его воспроизведения были без малейшей фразы, без аффектации, без шаржа…

Щепкин и Мочалов, без сомнения, два лучших артиста изо всех виденных мною в продолжении тридцати пяти лет и не протяжении всей Европы. Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России».

(Виталий Ивашнев. Щепкин. М. 202. Стр. 196).

Актеры ЭТР в своей актерской работе стараются овладевать именно правдой жизни. Благодаря применению методологии, основанной на соблюдении законов общей психологии в процессе общения актеров на сцене и обязательному использованию волшебной силы образа представления, у них это получается. Именно поэтому актеры ЭТР очень быстро достигают в своих работах высокого уровня актерского мастерства. Именно поэтому у нас НЕТ ПРОБЛЕМЫ МОЛЧАЩЕГО ПАРТНЕРА НА СЦЕНЕ. Что и отмечают зрители наших спектаклей.

6. ЩЕПКИН И АМПЛУА.

Хотя Щепкин славился как комедийный актер, но ему были подвластны любые роли.. У него не было жесткого закрепления за каким-то одним амплуа.

«Вспоминая годы молодости артиста, С.Т. Аксаков говорил:

«У Щепкина не было амплуа, он не выбирал себе ролей, а играл все, что было необходимо для составления спектакля».

(А.П. Клинчин. Великий русский артист М.С. ЩЕПКИН. М. 1954. Стр. 10).

В ЭТР актеры тоже не закрепляются за каким-то одним амплуа. Они имеют возможность пробовать себя в различных планах

7. ЩЕПКИН И РОЛЬ КОНКРЕТНОГО ПРИМЕРА НА СЦЕНЕ В ВОСПИТАНИИ МОЛОДЫХ АКТЕРОВ.

Щепкин воспитывал своих учеников именно на практической работе драматического театра, в котором, уже есть образцы высокого, реалистического актерского мастерства, которому нужно подражать молодежи. Этот метод воспитания актера использует и в ЭТР. У нас он является основным методом воспитания актера.

8. ЩЕПКИН О ТЕОРИИ ТЕАТРА.

Все искусства имеют теорию,

кроме сценического.

Щепкин

Щепкин признавал, что для правильного воспитания актера в драматическом театре нужна не только постоянная учеба и практическая работа в театре, но и теория.

В своей разработке методов работы с актерами по методологии постановки спектаклей и по ее теоретическим обоснованиям Экспериментальный Театр Рассказа пришел не через первоначальное изучение конкретной работы Щепкина. У нас дорога к этому финалу была совершенно другой. Она проходила через теоретическую и практическую работу у Говорова в течение 10 лет, через скрупулезное изучение работ Станиславского, Демидова, психологов Ананьева и Бодалева и через свои теоретические и практические разработки по методологии актерского мастерства.

И только сегодня, проанализировав работы различных авторов о творчестве Щепкина, получен совершенно удивительный и для нас результат. Сегодня выяснилось, что методологическая работа ЭТР полностью совпадает с методологической работой Щепкина и в его практике и теории актерской работы.

А это очень много значит. Это значит, что щепкинские и наши методы работы совпадают с законами природы человека, т. е. С законами общей психологии.

9. СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ТЕАТРА.

Как отмечалось ранее, Д. Тальников еще в 1939 году писал: «Не раз дореволюционный русский театр сворачивал со столбовой дороги своего прогрессивного развития и всегда это влекло упадок искусства».

Но кризисы в искусстве возникали и в первые годы после революции. В период такого упадка искусства начинал свою работу и Станиславский, когда искусство изобиловало различными «измами». По этому поводу Станиславский писал: «Надо спасать искусство».

Но такого состояния искусства, каким оно является в 21 веке, еще не было никогда в жизни России. Состояние современного драматического искусства именно в этом плане было очень емко охарактеризовано телевидением на канале «Культура» 16 декабря 2008 года в передаче «В главной роли у Юлиана Макарова.

«Русский театр стал БУЛЬВАРНЫМ театром,

Сегодня деятели театра не хотят читать.

Они не интересуются технологией своей профессии.

Они самодостаточны, самонадеянны, самоуверенны.

Они охотно демонстрируют себя на экране.

Но не хотят ничего знать по технологии своего искусва.

Станиславский, Кристи, Мейерхольд – эти авторы совремнных

Деятелей искусства не интересуют».

А 14 декабря 2008 года на том же канале ТВ в передаче «Сезон Станиславского», Богомолов сказал:

«Наш театр не унаследовал Станиславского.

Он унаследовал то плохое, что было в 18 веке».

Но сегодня, в 2019 году, театр в морально-нравственном отношении упал до таких пределов, что невольно возникает вопрос: А КУДА ЖЕ ОН БУДЕТ ПАДАТЬ ДАЛЬШЕ? ДАЛЬШЕ ВЕДЬ ПАДАТЬ НЕКУДА!

Сегодня искусство превращено в оружие для убийства нашей страны, для прямого развращения всего народа нашей страны и его полного уничтожения.

В 2013 году в России вышла книга британской журналистки Френсис Стонор Сондерс «ЦРУ и мир искусства: культурный фронт холодной войны»

Автор рассказывает о политике борьбы ЦРУ времен холодной войны в сфере культуры. «Книга британской журналистки и режиссера-документалиста Френсис Стонор Сондерс впервые представляет шокирующие свидетельства манипуляций ЦРУ в сфере культурной политики в годы холодной войны. На основе скрупулезно собранной архивной информации автор описывает деятельность ЦРУ по финансированию и координации левых интеллектуалов и деятелей культуры в Западной Европе и США с целью отдалить интеллигенцию от левых идей, склонить её к борьбе против СССР и привить симпатию к «американскому пути». Созданный и курируемый ЦРУ Конгресс за свободу культуры с офисами в 35 странах являлся основным механизмом и платформой для этой работы, в которую были вовлечены известные писатели и философы». (Из предисловия к данной работе).

КУЛЬТУРА, ИСКУССТВО, ТЕАТР СТАЛИ ГРОЗНЫМ ОРУЖИЕМ В БОРЬБЕ ЗА ВЛАСТЬ ВО ВСЕМ МИРЕ.

10. В.М. ФИЛЬШТИНСКИЙ О НЕРАЗРЕШЕННЫХ ПРОБЛЕМАХ АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА В ТЕАТРАЛЬНОМ ОБРАЗОВАНИИ НАСТОЯЩЕГО ВРЕМЕНИ

Вениамин Михайлович Фильштинский в работе «Открытая педагогика 2 2014.» имеет замечательную главу: «НЕРАЗРЕШЕННЫЕ ВОПРОСЫ», где он называет 32 проблемы, которые и сегодня, т.е. в 21 веке, в театральной педагогике пока еще не решены. И как их решать никто не знает.

«Если уж великий Станиславский был способен к поворотам на 180 градусов, то нам сам Бог велел не костенеть, в своих постулатах, то и нам тоже следует быть свободными по отношению к нашим излюбленным истинам, к нашим догмам, которым мы поклоняемся, к нашим теоретическим рассуждениям (тем более, что они, честно говоря, не так уж один в один совпадают с реальной творческой практикой)….

Конечно, надо верить в истины. … Но, веря в истины, надо более правильно сверять эти истины с нашей практикой. И не надо бояться отдаться каким-то сомнениям, даже если они «кощунственны»…

И таких вопросов не надо бояться. …

Поразмышляем и именно об обучении актеров. ВЕРНО ЛИ, МЫ ИХ УЧИМ?...

Есть у нас и другие вопросы – настоящие творческие загадки, перед которыми мы пасуем.

ОШИБКИ НАБОРА….

Мы недостаточно ясно представляем себе кого мы выпускаем: каков диапазон возможностей обучаемого нами молодого актера (какого, простите, он амплуа). .. .

Каково должно быть, сочетание индивидуальности актера и образа …

Знаем ли мы хорошо идеи, которые нам оставил Михаил Чехов? …

А что такое отчуждение по Брехту? ...

Крупный методический вопрос по наследию Станиславского – «беспредметные действия». …

А физическая жизнь на сцене? …

А насколько все-таки связаны между собой воображение и мысль, и, вообще, что такое «воображение» и «мысль»? …

Остаются ли практическими и убедительными известные «видения» или надо менять этот термин на что-то более сложное. …

Вообще с воображением, мне кажется, много загадок. Что превалирует в актерском творчестве: «чувство-действие» (попробуем ввести такой симбиоз) или воображение», которое ведет за собой все остальные элементы мастерства актера? Или эти понятия должны рассматриваться всегда вместе? …

А ЧТО ТАКОЕ МОЛЧАНИЕ НА СЦЕНЕ? …

Было такое убеждение: первокурсник не должен говорить ни слова, он должен еще заработать право говорить… Были даже специально такие этюды – на «органическое молчание».

А теперь мы считаем, что студент сразу может и говорить и молчать – все это мол, единый жизненный поток. Но, иногда, кажется: а может, правильно было раньше?

УЖ БОЛЬНО ОНИ У НАС ПЛОХО МОЛЧАТ …

Еще вопрос – место актерского тренинга в обучении, и не только в обучении, но и в практике театров. НУЖЕН ЛИ В ТЕАТРЕ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ? Реально ли это? …

А ЧТО ТАКОЕ ИГРА АКТЕРА В БОЛЬШОМ ЗАЛЕ? …

Новый важный вопрос – каково сочетание трех подходов к материалу: от этюда, от разбора, от тренинга. Каково сочетание этих трех подходов? …

А вот целая серия вопросов по такому важному моменту этюдного метода, как переход к тексту. Учить текст или двигаться через все более подробное разбитие текста на куски?

Есть ли опасность в раннем заучивании текста?

Нужен ли в работе особый этап – «заучивание текста»? И т.д.

ГРАНИЦЫ ТВОРЧЕСКОЙ СВОБОДЫ СТУДЕНТОВ. … Должен ли он быть освобожден от принципиальных методологических требований? Или, может быть, диапазон методологически принципов должен быть расширен? …

Каков нужен сегодня актер в смысле образованности? …

Много еще вопросов и много проблем.

ВОПРОСЫ, ВОПРОСЫ, ВОРОСЫ.

ЧТО? КАК? ПОЧЕМУ?».

(В.М. Фильштинский. Открытая педагогика 2. СПб. 2014. Стр.235, 239)

Здесь перечислена только 21 проблема, а у автора их 32.

И решение всех этих проблем лежит в русле общей психологии, в которой главная и центральная роль, среди действия всех психических процессов, отведена именно ОБРАЗУ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.

В ЭТР, где основой для разработки методов его методологической работы, является общая психология, во главе которой стоит образ представления, все эти проблемы решены и по каждой из них мы можем дать научно обоснованный и проверенный, на практике работы своего театра, ответ.

го, невозможно. Она откровенна, чем и прекрасна, Она позволяет уже сейчас дать конкретные ответы на все поднятые проблемные вопросы театральной методологии.

ГЛАВНАЯ БЕДА ТЕАТРАЛЬНОГО ИСТИТУТА СОСТОИТ В ТОМ, ЧТО ЕГО СОТРУДНИКИ АБСОЛЮТНО НЕ ИМЕЮТ НИКАКОГО ПОНЯТИЯ О ЗАКОНАХ ОБЩЕЙ ПСИХОЛОГИИ И О РОЛИ ОБРАЗА ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В НЕЙ.

И поэтому они в своей практике бродят, как люди с преднамеренно завязанными глазами, среди своих ошибочных теорий.

Слушать же других они не умеют. Они могут только восхищаться своими теоретическими творениями. Была у них и своя психологическая лаборатория. Создал её Сергей Васильевич Гиппиус. Её необходимо было хранить и развивать, а они её вообще убрали из института, как не нужный для них элемент. И этот факт определяет результаты их «теорий».

НЕОБХОДИМО ПОСТОЯННО ПОМНИТЬ, ЧТО ПРАКТИКА БЕЗ ПРАВИЛЬНОЙ НАУКИ - СЛЕПА!

11. ОСОБЕННОСТИ МЕТОДОЛОГИИ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОГО ТЕАТРА РАССКАЗА

1. Цель методологической разработки

1. Практическое развитие методов работы «театра переживания» по Щепкину, Станиславскому, Демидову, Говорову, Ананьеву, Бодалеву и по новым нашим психологическим разработкам, развивающим «искусства жить на сцене, а не играть».

2. Решение нерешенных проблем в театральном искусстве по Фильштинскому.

2. Новизна методологии

1.Воспроизведение естественного жизненного рассказа на сцене, что в настоящий момент является труднейшим звеном профессионального актерского мастерства. Из-за чего монологи на сцене профессионального драматического театра убираются вообще.

2. Сценическое действие – модель естественного процесса общения. Естественный процесс общения людей, должен рассматриваться с позиций законов общей психологии. И именно исходя из открытых закономерностей в данном явлении, должен строиться и процесс общения актеров на сцене.

Именно, в этом русле лежат и решения всех проблем молчащего актера на сцене.

3. Роль образов представления в процессе возникновения верных, т.е. естественных эмоциональных состояний на сцене.

4.Создание спектаклей по методу импровизаций без разработок фиксированных мизансцен.

12. РЕЗУЛЬТАТЫ РАБОТЫ ЭТР ПО ЩЕПКИНСКОЙ И НАШЕЙ МЕТОДОЛОГИИ

Экспериментальный Театр Рассказа во втором своем периоде существования, работает с 2010 года и по настоящее время – 9 лет.

В настоящее время Экспериментальный Театр Рассказа постоянно существует в тяжелейших материальных условиях, т.к. только 4 раза в месяц мы имеем возможность работать на хорошей театральной сцене. И только один раз в месяц можем давать спектакли. А спектакль, когда в зале зритель, - это главнейших метод развития актерского мастерства.

Нет условий для постоянного хранения костюмов и реквизита. Есть и другие проблемы существования нашего театра в рамках КДЦ.

Особенно важна работа нашего театра, который в труднейших условиях «самодеятельности» занимается не только постановкой драматических спектаклей, но и новыми разработками научно обоснованных методов для развития театральной методологии «искусства жить на сцене, а не играть».

Но, даже в таких тяжелейших условиях, ЭТР имеет большие успехи в достижении высокого уровня актерского мастерства у наших участников спектаклей.

Зрители в своих отзывах пишут, что наши исполнители всегда играют «с душой» и поэтому заставляют и их переживать те же эмоции, которые возникают и у артистов на сцене, и поэтому заставляют зрителей смеяться и плакать вместе с нашими артистами.

А это самая высокая оценка уровня актерского мастерства у артистов театра.

Обстоятельства сложились так, что мы вынуждены были применить нашу методологию и к вокалистам. Здесь мы тоже получили отличные результаты работы нашей и Щепкинской методологии.

Галина Юрьевна Царькова, наша вокалистка, стала многократным Лауреатом Международных конкурсов. Теперь её постоянно приглашают другие районы нашего города для сольных концертов. А за её творчество с «душой» зритель ей платит любовью и овациями.

В 2016 году мы стали Лауреатом на Международном Конкуре и получили диплом ГРАН-ПРИ «ЗА ЛУЧШУЮ ПЕДАГОГИЧЕСКУЮ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ».

16.02.2019 г. Иванская Л.Н.

Если заметили ошибку, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить