За всю свою четверть-тысячелетнюю историю русский театр, пожалуй, не переживал кризиса, подобного нынешнему, когда в одночасье лишился и героя как образца для подражания и идеи, как руководящей путеводной нити.
Нет, Россия не оскудела и сейчас талантами. Просто сегодняшний театр потерял некую нематериальную, невидимую составляющую, которая способна была одухотворить даже самые, казалось бы, нелепые начинания в искусстве. Из театра ушли нерв или огонь, который Лев Толстой назвал заразительностью, а Чехов - алкоголем, то есть повышенным градусом существования. И театр вдруг «сделался пустой забавою для толпы, куда стекаются праздные люди, чтобы убить как-нибудь время и посмеяться тем глупым Смехом, который возбуждают кривляния, переодевания и фарсы».
Что-же случилось, почему наши трагики утратили темперамент, а наши комики остановились на зубоскальстве? И вообще, откуда берется темперамент, этот мотор, который толкает художника, а за ним и нас с Вами - туда, за горизонт ?
Дело в том, что художественный темперамент – далеко не физиологическая или психологическая данность. Это понятие национальное и социальное и даровано нам нашими предками как главный завет Отечественной культуры.
Традиции русской классики сложились к середине XIX века. Именно тогда выкристаллизовывались ее темы, идеи и приоритеты. А к началу ХХ века уже вся образованная Европа могла оценить особенности русского искусства. Тогда и родилась оценка, которую остроумно сформулировал Стефан Цвейг. Сравнивая литературных героев, порожденных Европой и Россией, он заявил о принципиальном различии их жизненных устремлений. Любимые герои Диккенса мечтают о маленьком доме в предместьях Лондона и о тихих вечерах у семейного комелька; персонажи Бальзака грезят высокими титулами – и как следствие, богатством и властью. А вот русские мальчики, выпестованные на страницах романов Достоевского и Толстого - все существуют вроде бы вне домашних стен и вне карьеры. Они обитают на бескрайних пределах мироздания, в поисках универсальной гармонии и счастья не для себя лично, но для большинства человечества.
Здесь важен такой момент: русский классический герой не замкнут в пределах дома и семьи. Он рвется не к свободе, а к воле, по слову драмы Льва Толстого «Живой труп». И вот это пренебрежение бытом и повседневным благополучием в угоду каким-то иным помыслам и диктовало особый склад русской художественности – «не-ежедневный язык» нашей Отечественной поэзии, как заявлял другой Толстой, Алексей Константинович.
Впрочем, странную в глазах иностранцев бытовую безалаберность русского человека в Европе заметили задолго до XXI столетия. Заметили и не переставали удивляться, ибо россияне умели совместить изысканные наслаждения с самыми тяжелыми лишениями, при этом, по словам заморских гостей, русские не знали тяги к тому, что англичане называют комфортом, а французы – довольством.
Что-же поражало тогда в наших людях ? Поражали дух коллективизма – без него не выжить в суровом климате, на огромных просторах государства; идеал, воинствующе направленный против индивидуализма европейской цивилизации, его цель – социальная справедливость, и за нею тысячелетние поиски русской правды, одной из всех.
Гражданский посыл – это и есть творческий темперамент. И чем сильнее посыл, тем ярче индивидуальность художника, особенно, когда речь идет об искусстве сцены, где образ рождается в непосредственном сотворчестве двух единиц – актера и зрителя. О том, что без четкой государственной позиции нет актера, знал еще в XVIII веке первый русский драматург А.Л. Сумароков. Он был выпускником Сухопутного шляхетного корпуса в Петербурге. И после окончания курса остался здесь преподавать. Будучи человеком энциклопедических интересов, в недрах этого вовсе не художественного учебного заведения он заложил основы Отечественного искусства сцены, когда разыгрывал с учащимися свои пьесы. Исторические сюжеты, которые Сумароков брал из отечественного и европейского прошлого, предполагали наличие в будущем спектакле безусловного политического элемента. Личные переживания героев были неотделимы в его представлении от государственных проблем, ибо жизнь в России всегда оказывалась на редкость политизированной. Здесь никто никогда не жил личным интересом. А будь то сугубо исторические конфликты в таких пьесах, как «Гамлет» или «Хорев» Сумарокова, будь то бытовой «Недоросль» Фонвизина, появившиеся позже, человеческая ценность персонажа осмыслялась в русской классике всегда с точки зрения того, какую пользу то или иное действующее лицо принесет своей стране.
Уроки актерского мастерства, которые были положены в Сухопутном шляхетном корпусе, воспитали плеяду выдающихся художников русской сцены во главе с Федором Волковым. Он вошел в историю не только как крупный актер, но и как политический деятель. Участник переворота, в результате которого Екатерина и заняла русский престол, организатор массовых торжеств в честь новой императрицы, он не отделял своего творчества от политики. Кроме того, политика позволяла ему быть более чутким к общим проблемам государства.
Впоследствии многие мастера русской сцены не хотели замыкаться в пределах узкопрофессиональной деятельности – шли к людям. Так поступали Комиссаржевская, Савина, Ходотов, Юрьев, позже - Корчагина Александровская, Николай Черкасов, Игорь Горбачев. Они понимали, что общественная жизнь питает их творческий потенциал, усиливает ту заразительность творчества, без которой немыслим большой художник !
Иными словами, русский актер – уж так сложилось традиция - это не лицедей, а публицист прежде всего.
И не случайно потому, когда с падением Российской империи императорские театры стали именоваться государственными, а русский актер приобрел статус пропагандиста государственных идей, возникла потребность в научном обосновании школы русского актерства. Тогда же было придумано и воистину символическое название для театрального учебного заведения - «Школа Русской Драмы».
19 октября 1918 года состоялось торжественное открытие этой школы, организованной при государственных театрах в Петрограде, с деятельным участием наркома просвещения А.В. Луначарского. Руководителями учебного процесса стали актеры бывшего Александрийского театра – В.А. Мичурина – Самойлова, Е.П. Студенцов, Ю.М. Юрьев. Последний выступил как теоретик обозначенной проблемы. Позже, обобщая и собственный творческий опыт и работу в Школе Русской Драмы, Юрьев писал: «Первое и самое необходимое условие – это, поняв и определив задачи театра, ни на минуту не забывать всей огромной значимости роли искусства. А став его служителем, раз и навсегда осознать свою ответственность перед обществом… Ведь ничего не может быть легче, чем, воспользовавшись своим могучим влиянием, употребить его во вред, и как пагубно будет это влияние, если во имя личных интересов актер разрешит себе потворствовать вкусам невзыскательной части публики.
Тогда театр утратит свое значение и как носитель культуры станет величиною ничтожную, в то время как истинная задача его - быть впереди общества, вести его за собой».
Такое понимание театра позволило воспитать особый тип художников сцены, способных не только смешить и развлекать, но и потрясать ! Вспоминания гастроли Александринского театра на рубеже 1950 – 1960-х годов во Франции с «Оптимистической трагедией» Вс. Вишневского, Игорь Горбачев часто рассказывал о том изумлении, с которым европейцы приходили к нашим актерам после спектакля. Им казалось, что советские актеры должны умирать прямо на сцене, настолько велик накал их существования, их самоотдачи.
Сегодня, когда государственная доктрина направлена на то, чтобы привязать человека к быту, замкнуть его в четырех стенах собственного дома, за стальными дверями, кодовыми замками, камерами, решетками на окнах и стеклопакетами, такая нерасчетливость кажется противоестественной. Ведь жизнь только одна, и, значит, прожить ее надо в максимальном комфорте и удовольствии. Подобная узость мышления пагубна для каждого человека. Ибо, замкнутый исключительно на решении свих частных проблем, человек испытывает горчайшее разочарование при первых же невзгодах. А уж для художника подобная замкнутость и вовсе грозит потерей творческого дара, ибо как заметил Юрьев, приучает «к обедненному заданию. Он (актер) не воспитывается на серьезных задачах, не стремится являться на сцене воплощением поэтической идеи, становиться истолкователем, вдохновителем ее, поднимать нравственное сознание народа, расширять его кругозор, облагораживать чувства - и, таким образом, теряет сознание великого значения артиста».
Размышляя о том, без чего нет русского актера Юрьев заявлял: «Его отношение к искусству, к театру, к сцене, к ее служителям должно быть каким-то особенным, необыденным, овеянным романтической дымкой. Если этого нет, лучше на сцену не идти».
Вчитываясь в эти соображения выдающегося актера, нельзя не понять, почему именно в советский период своей истории русский театр достиг небывалого расцвета. И породил не единицы, как в XIX веке, а порой сотни крупнейших мастеров сцены, художественное мышление которых было направлено на создание романтических образов. Бывший императорский Александринский, получивший в 1937 году имя А.С. Пушкина, в этом процессе оказался одним из первопроходцев.
Выдающаяся когорта мастеров, актеров – гигантов в середине ХХ века вышла на эту сцену, чтобы заявить во весь голос : «Человек – это звучит гордо !».
Именно так, как призыв, как восхищение перед венцом Вселенной, прозвучал горьковский афоризм в спектакле «На дне» в устах Сатина – Н.К. Симонова. Такой была творческая программа старейшего драматического коллектива в стране, и она позволила подняться на пьедестал национального почета доброму десятку актеров. Среди них не только Симонов, но Черкасов, Толубеев, Скоробогатов, Борисов, Фрейндлих, Меркурьев, Штыкан, Лебзак, Карякина… (настоящие корифеи ленинградской сцены, народные артисты – прим. ред.). Самый молодой среди исполинов – И.О. Горбачев.
Игорь Олегович сам прошел Школу Русской Драмы, не в буквальном, а в символическом значении слов (900-дневной ленинградской блокады - мужества, героизма и русского духа – прим. ред.), и потому имел полное право возродить традиции некогда расформированного учебного заведения.
В новом театральном институте Горбачев не ставил задачу воспитать обязательно гениев и обязательно политических активистов. Задача была скромнее – воспитать человека, гражданина своей Родины. Потому и репертуар, который до сих пор подбирается для студентов, это прежде всего русская и советская классика, герои которой говорят сами за себя. И потому нередко получается так, что молодой актер, вчитываясь в монологи и реплики героев Горького, Арбузова, Розова, становится одухотвореннее и глубже. Литература в Школе Русской Драмы безусловно первична, как первична и мысль. Не случайно, Игорь Олегович любил вспоминать завет своих учителей по Александринской – Пушкинской сцене, когда говорил: «В театре должно быть видно, слышно и понятно». А актер в такой ситуации должен быть учителем масс. «Куда ты ведешь, поводырь ?» - такой афоризм принадлежал уже самому Игорю Горбачеву.
Конечно, человеку, будь он даже семи пядей на лбу, трудно бывает идти наперекор времени, тем его веяниям, которые в тот или иной момент истории оказываются определяющими. И было бы наивностью ждать от выпускников Школы Русской Драмы, что они все сплошь явятся бессребрениками, не будут сниматься в низкосортных сериалах или в сомнительной рекламе. Нет, конечно. Человек не только духовная, но и материальная субстанция, и ему надо есть, чтобы жить.
Между тем, хочется верить, что, пройдя курс в театральном институте Школы Русской Драмы имени И.О. Горбачева (Героя Социалистического Труда, лауреата Государственной Премии РСФСР им. К.С. Станиславского, народного артиста СССР, актера, театрального режиссера и педагога, профессора, действительного члена Петровской Академии наук и искусств – прим. ред.), молодые актеры научаться отличать добро от зла, черное от белого, второстепенное от главного. И веру в конечное торжество социальной справедливости не занавесят от них сиюминутные радости и успехи.
Жизнь человеку дается только один раз. И в конце пути он вспоминает не о том, как сладко ел и красиво одевался, а о том, что сделал для других, находя отклик в себе подобных. И чем больше резонанс личности в обществе, тем состоятельнее судьба человека, и актера в том числе.
Татьяна Забозлаева,
кандидат искусствоведения,
член Союза писателей России
(Печатается по материалам книги: «Игорь Горбачев: театр как жизнь», издательство «Время». Санкт-Петербург, 2007 год – 176 с.)
Информационная редакция ПАНИ
Вы можете авторизоваться с помощью социальных сетей: